Antjie Krog in gesprek met Dumas - ´n permutasie van tekste

Antjie Krog in gesprek met Dumas - ´n permutasie van tekste

Opsomming
In haar bundel Kleur kom nooit alleen nie gebruik Antjie Krog visuele tekste van Marlene Dumas as eggokamer waarin sy ‘n verskeidenheid tekste en genres oproep en laat saamresoneer ten einde enkele lank gekoesterde ras- en geslagsgebaseerde aannames te ondermyn. Uit die gedigte wat hier bespreek word, blyk dat versoening en heling onmoontlik is alvorens daar nie nuwe denksisteme geskep word nie wat ou gevestigde magstrukture dekonstrueer en ‘n stel norme en waardes gevestig word wat meer in pas is met hedendaagse sieninge van ambivalensie en hibriditeit. Die gedigte word gekenmerk deur bemoeienis met verhoudingspolitiek, deur worsteling om tot versoening te kom met die geliefde en deur ontginning van verskillende betekenisse van die begrip “liefde”. Dit is egter duidelik dat die liefdesverhouding eweneens die metafoor word vir rasse- en politieke verhoudinge in ons land. Deur dus stem te gee aan die vroulike rol en begeerte binne die liefdesverhouding, gee Krog by implikasie ook ‘n stem aan alle onderdrukte en minderheidsgroepe.

Abstract
In the volume of poetry Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) Antjie Krog uses Marlene Dumas’ visual texts as a resonating echo chamber to invoke a variety of other texts and genres in order to subvert long entertained race and gender based assumptions. From the texts that have been discussed, it should be clear that reconciliation is impossible while paradigms have not been established to deconstruct old power structures and before a set of values which is compatible with modern theories of ambiguity and hybridity have not been brought about. Krogs poems are marked by their concern with the politics of gender and race, their struggle to come to terms with the beloved and by their exploration of diverse and disparate meanings of the term “love”. However, it is evident that the discourse of love can also be interpreted as a metaphor for racial and political relations in Southern Africa. Thus, all oppressed and minority groups are implied by the poet as she gives back a voice to women and to the role and desire of women in loving relationships.

 

1. Inleiding

skryf Antjie Krog (1989:16) in haar bundel Lady Anne. Dié metatekstuele kommentaar is daarop gemik om die aandag te vestig op die interaksie tussen haar eie teks en die konteks van Lady Anne Barnard se lewe soos wat dit afgelei kan word uit haar dagboeke en skilderye wat Krog as metafoor vir haar teks neem. In die voorlaaste gedig uit dié bundel maak sy ook die aard van haar intertekstuele werkwyse bekend wanneer sy oor die bundel sê:

Dié is saamgestel uit wat dagboeke / en briewe rep: nie alles waar nie - / ek moes baie jok en verkort, maar / so pas dit beter tussen ander tekste / wat self sal praat of verwerp in die web (Krog, 1989:107).

Veelvuldige knipsels, aanhalings, sketse en selfs ‘n ovulasiekaart wat in die teks van Lady Anne vervleg is, is deel van ‘n werkwyse waarin sy haar bronne, inspirasie, argumente en intertekste openbaar maak as deel van ‘n (postmodernistiese) tradisie wat klem lê op die gelaagdheid, veelvlakkigheid, oopheid en hibriede, grensoorskrydende aard van die kunswerk. Dieselfde werkwyse van openbaarmaking van intertekste vind ons in die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” uit die afdeling sgraffito, die derde afdeling van die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000). Sewe van die nege gedigte in dié siklus dra die titel van ‘n bepaalde skildery, asook die naam van die skilder en meestal ook ‘n datum. Vyf van die skilderysonnette het skilderye van Marlene Dumas, ‘n Suid-Afrikaans gebore skilderes wat in Nederland woon, as intertekste.

Die doel van hierdie artikel is om die wyse aan te toon waarop Antjie Krog die visuele tekste van Marlene Dumas gebruik as eggokamer wat ander tekste oproep ten einde ‘n nuwe stel waardes en begrippe oor te dra en ou stof te transponeer na ‘n nuwe ruimte waarbinne dit nuwe betekenisse genereer. Die gedigte The Image as Burden (Marlene Dumas, 1993) en Hierarchy (Marlene Dumas 1991) sal as basis vir die bespreking gebruik word om aan te toon op watter wyse Krog intertekstualiteit gebruik om ‘n stelling te maak teen onderdrukking van minderheidsgroepe.

 

2. Intertekstualiteit in praktyk

2.1 Intertekstualiteit en die immanensie van taal
Aan die basis van die postmoderne teorie van intertekstualiteit lê Umberto Eco (1984:20) se belydenis in "Postscript to the name of the rose": I discovered what writers have always known (and have told us again and again): books always speak of other books, and every story tells a story that has already been told. Hierdie uitspraak dui op die immanensie van taal en die postmoderne aanname dat dit onmoontlik is om aan die labirint van woorde te ontsnap. In die postmoderne teks is dit belangrik om na te gaan op welke wyse die "geleende" stof wat deel vorm van die web van die teks sowel die latere as die vorige werk beïnvloed.

Die idee van "intertekstualiteit" kan waarskynlik teruggevoer word tot die werk van Ferdinand de Saussure en sy veronderstelling dat enige persoonlike taaluiting (parole) ontstaan deur kombinasie van strukture of tekens uit die reeds bestaande taalsisteem (langue), wat deur Barthes soos volg beskryf word:

It [la langue]is the social part of language, the individual cannot himself either create or modify it; it is essentially a collective constraint which one must accept in its entirety if one wishes to communicate (Barthes, 1984:82).

De Saussure is die mening toegedaan dat betekenis moontlik gemaak word deur 'n funksionele verhouding van ooreenkomste en verskille tussen elemente van die taalsisteem. In 'n strukturalistiese benadering tot literêre tekste impliseer dié aanname dat ook literêre tekste nie op sigself betekenisvol is nie, maar dat hulle betekenis gegenereer word binne 'n literêre sisteem as resultaat van verskille en ooreenkomste met ander literêre werke (sien ook Malan, 1992:187). Ronèl Johl (1992:530) beskou teksproduksie of betekenisproduksie as 'n metodologies selfbewuste strategie of aktiwiteit waarin die prosesse van skryf en lees 'saamgedink' word. Ook Julia Kristeva se begrippepaar "genoteks" en "fenoteks" impliseer 'n transformasie tussen 'n universele onderliggende teks wat meestal doelbewus geaktiveer word en 'n resulterende oppervlakteteks (sien ook Johl, 1992:531). Al hierdie sieninge van intertekstualiteit impliseer derhalwe dat geen kunswerk waarlik oorspronklik is nie, maar 'n mosaïek of weefsel van ‘n verskeidenheid bestaande tekste is.

2.2 Intertekstualiteit as permutasie van tekste
Dit is Julia Kristeva wat, in haar bespreking van die werk van die Russiese post-Formalis Mikhail Bakhtin se werk, die eerste keer die term "intertekstualiteit" gebruik om tekste se sosiaal-kulturele verbondenheid met ander tekste aan te dui (Malan, 1992:187). In "The Bounded Text" verskaf Kristeva (1980:36-63) 'n model vir die totstandkoming van 'n teks deur die gebruik van reeds bestaande diskoerse. Haar teorie is dat betekenis nie deur 'n skrywer gegenereer word nie, maar wel deur taaluitinge binne intertekstuele verband te plaas en te interpreteer aan die hand van wat voorheen reeds gesê of geskryf is. Deur oënskynlik eindelose reekse intertekstuele verwysings word die signifieerder gedestabiliseer en enkelvoudige interpretasie ondermyn (sien ook Morgan, 1989:24). Skrywers skep dus nie hulle tekste deur middel van hulle eie kreatiewe vermoëns nie, maar hulle stel dit saam uit reeds bestaande tekste sodat die teks uiteindelik a permutation of texts, an intertextuality in the space of a given text word (Kristeva, 1980:36), of soos sy dit elders stel:

... any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read at least double (Kristeva 1980:66).

Die term "intertekstualiteit" word in post-strukturalistiese en semiotiese benaderings redelik algemeen gebruik by die ontleding van literêre werke en hulle wisselwerking met ander tekste. In die lig daarvan kom Malan (1992:187) dan tot die gevolgtrekking dat die literêre teks 'n mosaïek van sitate is waarin 'n onbeperkte aantal tekste opgeneem en verwerk is en dat elke deel van 'n teks repliek lewer op ten minste een ander teks.

Ook die leser is binne 'n postmodernistiese teksteorie ‘n belangrike komponent. In sy ekstreme vorm behels dié teorie dat die teks betekenisloos bly totdat die leser betekenis daaraan toeken. Dié aanname ondermyn ook die siening van die teks as ‘n afgeslote, outonome eenheid met eenduidige betekenis. Klemlegging op die performatiewe aard van die teks en die aktiewe rol wat die leser in teksproduksie speel, beklemtoon die tydgebonde, onstandvastige, onpermanente en vlugtige aard van postmodernistiese tekste (sien Viljoen, 1995:40).

2.3  Intertekstualiteit as repliek op ander tekste
Dit lyk dus asof 'n beduidende groep teoretici die term "intertekstualiteit" gebruik as verwysend na die algemene kenmerk van modernistiese en postmodernistiese tekste om aan te sluit by en gebruik te maak van die kulturele kode (vergelykbaar met Saussure se langue) wat saamgestel is uit verskillende diskoerse, stereotiperings, clichés, idiomatiese taalgebruik, ensovoorts, en nie na die wyse waarop 'n literêre werk na spesifieke tekste verwys nie. Dit is egter 'n eng benadering om 'n teks slegs te definieer ten opsigte van ooreenkomste en verskille met ander tekste. So 'n suiwer ontologiese benadering kan wel die bestaanswyse van tekste beskryf, maar het nie ten doel om as analitiese instrument te dien nie. Uit Hambidge (1995:41) se beskrywing van postmodernisme blyk egter nog 'n ander faset van intertekstualiteit:

Dit kan gesien word as een van die beste definisies van die postmodernisme: 'n teks wat 'n storie óórvertel; die bekende weer aanbied. Die reeds gesêde weer sê. Met 'n klemverskil: dat dit terselfdertyd 'n kritiese of intellektuele kommentaar ook word.

Hierdie vorm van tekstuele saambestaan noem Genette (1997:5-8) hipertekstualiteit. Dit is daardie verhouding tussen twee tekste wat die klem vestig op die palimpses of gelaagdheid van die teks, en wat doelbewus inter-tekstueel wil wees. Genette se hiperteks is 'n self-bewuste teks waarin een kunswerk (die hipoteks) as basis vir 'n ander kunswerk (die hiperteks) gebruik word, soos wanneer Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie skilderye as intertekste of hipotekste vir sommige gedigte in die afdeling Sgraffito gebruik. Genette se hiperteks is daarom nie gemoeid met 'n algemene faset van taal nie, maar met 'n spesifieke generiese praktyk binne die literêre sisteem. Alhoewel begrip van sulke tekste tot 'n belangrike mate afhanklik is van die leser se kennis van die hipoteks, voer Genette aan dat die "nuwe" (getransformeerde) teks, die hiperteks, egter ook onafhanklik van sy hipoteks betekenis kan genereer en dat tekste 'n dubbele bestaan kan voer, beide as outonome tekste en inter-tekste (Genette, 1997:397).

Wanneer 'n literêre werk in 'n intertekstuele verhouding tot 'n genre tree, kan sekere genrekodes van die hipoteks deel word van die boodskap van die sekondêre teks. Hierdie proses word deur Genette transtekstualiteit genoem. Die proses van transtekstualiteit wat soms deel uitmaak van hipertekstualiteit, is nooit neutraal nie en behels 'n hersignifikasieproses van formele strukture vir doeleindes anders as in die oorspronklike genre wat hier as hipoteks funksioneer. Hierdie teorie stem ooreen met Kristeva se teorie van intertekstualiteit wat behels dat elemente van 'n bestaande sisteem na nuwe betekenisverhoudings getransponeer word (sien ook Allen 2000:113). Morgan (1989:20) onderskei nog 'n verdere vorm van intertekstualiteit, naamlik intertekstuele verwysings en onderlinge verhoudinge tussen tekste uit die outeur se eie oeuvre, wat sy intratekstualiteit noem.

Foster (2001:17-18) wys op die verskillende wyses waarop intertekstualiteit in die praktyk in modernistiese en postmodernistiese tekste funksioneer. In die modernistiese teks dien intertekstualiteit die doel om 'n teks te verryk en die estetiese vlak van die kunswerk te verhoog, los van die werklikheid "daar buite". In die postmodernistiese tradisie sluit 'n studie van die intertekstualiteit in 'n kunswerk egter ook 'n ondersoek in na anonieme diskursiewe praktyke, kodes waarvan die oorspronge verlore is maar wat die signifiërende praktyke van latere tekste moontlik maak (Foster, 2001:18), juis omdat postmoderne literêre kritiek die teks sien as 'n weefsel van aanhalings. Maar die postmodernistiese teks self verskil ook van die modernistiese teks. In teenstelling met afgerondheid en sluiting, wat wesenseienskappe van modernistiese tekste is, stel die postmodernistiese teks hom doelbewus oop vir die wêreld en die grens tussen buitewêreld en fiksie word voortdurend geproblematiseer (sien ook Hutcheon, 1988:124). Hieruit volg dan dat 'n ondersoek na intertekstualiteit in 'n postmodernistiese werk meer behels as die blote naspeur van bronne waaruit die tekstuur van die teks saamgestel is, en dat sowel die kode (langue) as die verskillende hipotekste sowel as transtekstualiteit aangetoon en krities ontleed behoort te word.

In die bespreking van die intertekstuele verhoudinge in die gedigte wat hier onder volg, sal die klem val op doelbewuste intertekstualiteit - Genette se "hipertekstualiteit" en "transtekstualiteit" en Morgan se "intratekstualiteit". Daar sal dan aangetoon word in welke mate transposisie na nuwe betekenisverhoudinge tot stand kom deur die oorskryding van tekstuele en genregrense.

3. Antjie Krog se intertekstuele gesprek met skilderye van Dumas
In Kleur kom nooit alleen nie maak Krog veelvuldig van motto's en ander aanhalings gebruik wat soms in netjiese raampies op veelseggende plekke in haar teks verskyn. Hierdie aanhalings, soms dele van gesprekke en onvoltooide tekste, lewer op 'n bepaalde wyse kommentaar op die teks of reeks gedigte waar dit ingebed is. Dieselfde werkwyse van openbaarmaking van intertekste vind ons in die gedigsiklus "skilderysonnette e.a." uit "sgraffito", die derde afdeling van Kleur kom nooit alleen nie. Vervolgens sal die fokus val op twee ekfraktiese¹ gedigte met die doel om die verhouding tussen Krog se gedigte en kunswerke wat behoort tot 'n ander medium, naamlik die skilderkuns, aan te toon en te ondersoek.

3.1 Marlene Dumas: Ek skilder omdat ek ‘n vrou is
Nel (2001:22) wys op belangrike persoonlike ooreenkomste tussen Antjie Krog (1952) en Marlene Dumas (1953). Beide die kunstenaars is in Suid-Afrika gebore. Dumas behaal in 1975 'n graad in die Beeldende Kunste aan die Universiteit van Kaapstad, waarna sy in 1976 na Nederland vertrek en in 1979 en 1980 in Amsterdam, waar sy haar permanent gevestig het, in die Sielkunde studeer (Grove Dictionary of Art, 2006). Ofskoon Krog in Suid-Afrika bly, worstel beide die kunstenaars met die problematiek van hoort, van 'n eie identiteit binne 'n bepaalde ruimtelike verband (Nel, 2001:22). Verdere ooreenkomste tussen die oeuvres van dié twee kunstenaars is, aldus Nel (2001: 22-28) die politiek van kleur en ras, die politiek van seks en die vreeslose verkenning van die landskap van die vroulike liggaam.

Hendrikse (2006) wys daarop dat Marlene Dumas een van die postmodernistiese skilders is wat deur haar werk reageer op die oproep wat Thierry de Duve in 1986 op skilders gedoen het to address 'the idea of (painting's) rebirth as language'. Haar werk word gekenmerk deur die problematisering van skilder, representasie en subjektiwiteit deur 'n paradigmatiese en metaforiese verband te lê tussen figuur (gewoonlik 'n vroue-figuur) en die tradisionele signifikasieprosesse van die skilderkuns. Dumas lê in haar werk onmiskenbare verbande tussen vrouwees en skilder ten einde (aldus Hendrikse, 2006) die Westerse aanname aangaande die verhouding tussen die vrou en die skilderkuns te ondermyn en alledaagse aannames aangaande sien en betekenisgewing bloot te lê. Een van haar bekendste uitsprake (volgens Art News Blog, 2006) is: I paint because I am a woman. (It's a logical necessity). Deur nuwe verbande tussen die vrou en die skilderkuns te lê, stel Dumas nuwe maniere van sien en betekenisgewing aan die orde wat onder andere die herstel van die subjek se subjektiwiteit behels. Hendrikse (2006) voer aan:

My central contention is that, for Dumas, painting becomes an emblem for the inaccessibility of meaning to notions of possession and, concomitantly, the deliberate frustration of the desire to master and objectify women as much as meaning.

Volgens Ellis (2006) problematiseer Dumas se skilderye die staar ("gaze"), wat 'n belangrike postmoderne en feministiese begrip is wanneer dit begeer en besit, besitter en ondergeskikte impliseer. Dumas se skilderye wek die indruk dat die geskilderde subjek die kyker beskou en dus die "gaze" van die subjek verskuif na die objek. Die kyker se "gaze" is dus sekondêr terwyl die geskilderde objek so blatant uit die skildery kyk dat die gevoel ontstaan dat dít die primêre "gaze" is (Ellis, 2000).

Ook die feit dat Dumas nooit van lewende modelle gebruik maak nie, maar verkies om te werk vanaf foto's, poskaarte, knipsels en ander "tweedehandse" materiaal, is 'n verdere ondermyning van die tradisionele verhouding tussen die vrou en kuns, asook van die verhouding kunstenaar-model wat dikwels beskryf word in terme van a powerful alchemy of ambiguous intimacy, controlled voyeurism, and sexual tension (Watt, 2006). Sy lê doelbewus klem op haar eie vrou-wees, 'n feit wat 'n uiting soos die bogesiteerde tot 'n groot mate ongeldig verklaar. Watt wys daarop dat die modelle waarvan Dumas gebruik maak, al reeds vir iemand anders gesit het en hulle is reeds gesien deur die primêre kunstenaar en die primêre gehoor. Wanneer hulle dus klaar geposeer het en reeds beskou is, begin Dumas met haar skildery wat 'n herinskripsie is van die "oorspronklike" kunswerk - in haar eie woorde (soos aangehaal deur Watt, 2006): secondhand images and firsthand emotions. Van Leeuwen (2006) wys op die relatiwiteit van so 'n werkswyse:

Most of the pictures are based upon photographs culled from the mass media or Polaroids shot by Dumas herself, who takes these images, reinvents them visually, and invests them with a reality of their own. In doing this, she allows us to witness the convoluted and uneven path between intention and result. Her work unlocks a chain of associative thoughts and feelings. Each object, when looked at, already implies an identification, but Dumas avoids the glib or simplistic interpretation. She creates a web of different propositions. In offering viewers the chance to appropriate her visual material, she provides them with the possibility of creating both the image and its significance. This open-ended construction is offered with the knowledge that our certainties and truths rest on quicksand; nothing is static, life is in constant flux, and our positions and relationships are changing continually.

Soos wat Krog klem plaas op haar bronne en daardeur die hersirkulasie van geskrifte blootlê, ondermyn ook Dumas die verouderde siening van outentisiteit deur beelde te skilder wat reeds voorheen as beelde bestaan het. Sodoende beklemtoon sy eweneens die "tweedehandse" aard van haar kuns. Soos Krog, neig ook Dumas tot 'n oorskryding van genregrense. Watt (2006) beweer dat Dumas se geskrewe tekste, wat byeengebring is onder die titel "Sweet Nothings" (1998), onontbeerlik is vir behoorlike begrip van haar kuns, en ook Van Leeuwen (2006) voer aan:

Text is an integral part of the work of Marlene Dumas. She is a writer, and her work is both poetic and provocative. Her texts are imbued with a crude and vigorous street lingo. The titles and texts woven into her work move the accent away from the image to another level. Through the immediacy of her drawings — a reflection of daily events and intrusions — we experience the untrammeled fusion of text and image.

Uit bostaande inligting behoort dit dus duidelik te wees dat ook Marlene Dumas as postmodernistiese kunstenaar bewus is van die implikasies wat intertekstualiteit en die hersirkulering van tekste vir die postmodernistiese kunswerk inhou. Dit behoort ook duidelik te wees dat, wanneer dié kunswerke Antjie Krog se werk via byvoorbeeld gedigtitels binnekom, dit reeds 'n veelvuldig-gelaagde werk met verskeie intertekste voorveronderstel nog voordat Krog 'n nuwe betekenislaag daaraan toevoeg deur haar gedig.

3.2 The Image as Burden (Marlene Dumas, 1993)" as interseksie van “ander tekste wat praat in die web”

The Image as Burden (Marlene Dumas, 1993)

ek wag op jou agter alles
wat skoor en skuilgaan in die nag
om joue gemaak te word om
in jou liggaam verder voort te asem

niemand mag sien hoe elegant ons verskil nie
weerloos geworpe is die verraad van vel
reeds vel en been om swart op wit te vermy
sit ek die lig af. uit die skadu's tap 'n man
die man wat ek liefhet
hy veroorsaak my
ek bring ons orent

as hy versigtig die deur sluit
ontbrand 'n kamer in die donker

nagdeur rus ons van velloos gehê wees uit
(53).

Dumas se skildery "The Image as Burden" is een van verskeie skilderye waarin die skilder haar titel of teks metafories gebruik met die doel om 'n bepaalde aspek aangaande die aard van kuns te problematiseer - in hierdie geval die nogal humoristiese verband tussen die man wat 'n vrou in sy arms dra ("image") en die kunstenaar wat met haar beeldmateriaal worstel ("burden"). Van Leeuwen (2006) vestig die aandag daarop dat die naakfiguur van die skildery geen geslagsorgane het nie en daarom representasie afwys, alhoewel dit tog lyk asof dit 'n man is wat 'n vrou dra. Die handeling wat uitgebeeld word, kan eweneens veelduidig verklaar word. Die horisontale liggaam suggereer verleiding, oorgawe, liefde, hulpeloosheid, slaap en selfs die dood. Die aandag word gevestig op die leë gesig wat 'n spookagtige bleekblou kleur het met 'n uitdrukking van "tortured mutilation" (Van Leeuwen, 2006). Volgens Van Leeuwen is dié figuur sowel die geliefde as die slagoffer. Die hand van die man vertoon pikswart teen die wit van die vrou se kleed. 'n Sekere mate van gespanne afwagting met 'n sensuele ondertoon spreek uit die skildery, asof iets pas gebeur het of op die punt staan om te gebeur. Dit lyk dus asof hierdie skildery 'n eenduidige betekenis en interpretasie wil problematiseer en doelbewus gelaai is met dubbelsinnige en veelvuldige betekenis - asof dit as't ware veelvuldige interpretasies uitlok en met uiteenlopende narratiewe inhoude gevul wil word, soos wat Krog dan ook op vindingryke wyse doen.

Nel (2001:30) wys daarop dat die skildery van Dumas 'n afbeelding is van 'n bekende swart-en-wit foto van Robert Taylor en Greta Garbo uit die film Camille (1936)² en dat Dumas se swart-en-wit-skildery presies dieselfde liggaamshoudings reflekteer as die figure op die foto. Benewens die feit dat hierdie skildery dus 'n afbeelding of herinterpretasie is van 'n reeds bestaande en baie bekende foto, word daardeur verskeie ander intertekste vir die skildery geaktiveer. Tim Dirks (2006) beskryf Camille as one of the most romantically-atmospheric films ever made. It is a tearjerker classic - a well-known, lavish, luxuriously-mounted, melodramatic love/tragedy of Hollywood's Golden Age. Hierdie gegewens kan dus, bewus of onbewus, 'n bepaalde rol speel by die interpretasie van die skildery en, in die opset van Krog se gedigsiklus, ook by die interpretasie van haar gedig. Die film Camille (regisseur George Cukor) is gebaseer op Alexandre Dumas (jr.) (1824-1895) se bekende roman en toneelstuk met dieselfde titel, La Dame aux Camélias (1852) wat deur Zoe Akins vir die silwerdoek verwerk is (Amazon.com, 2006; Answers.com, 2006).

Die verhaal speel in 1847 in Parys af en handel oor die lewe van Marguerite Gautier, 'n gesellin, wat aan haar nederige afkoms ontsnap deur haar verhoudings met ryk mans en wat uiteindelik die legendariese "Dame met die Camelias" word. Sy raak verlief op die jong Armand, maar verlaat hom op aandrang van sy vader om sy goeie naam te red. Wanneer sy uiteindelik sterwend is aan tering, keer Armand terug en sy sterf in sy arms. Dit is hierdie sterwenstoneel wat op die foto en in Dumas se skildery uitgebeeld word en wat sorg vir ‘n contradictio internus in dié sin dat juis die toneel waarin die vrou onteenseglik in die mag van die dood verkeer, gebuik word om die “burden” van manlike oorheersing oor die vrou te ondermyn. Onteenseglik sal die agtergrond van dié filmtoneel, maar ook die onsekere aard van die “waarheid” wat deur die keuse van intertekstuele materiaal geaktiveer word, 'n rol speel in die interpretasie van die skildery - en dus ook van Krog se gedig. Hier eindig die intertekstuele gesprek egter nie, want La Dame aux Camélias is ook die interteks vir Verdi se opera La Traviata wat op sy beurt ook die interpretasie van die skildery en die gedig ter sprake op 'n bepaalde manier kan beïnvloed.

Met bogenoemde in gedagte en gegewe die feit dat die beeld wat deur Dumas se skildery en die titel daarvan opgeroep word nie die waarheid is nie (omdat die dood en nie man nie, beheer het oor die vrou), en dat die geïmpliseerde stereotipering dus ook nie waar is nie, behoort dit interessant te wees om nou na te gaan hoe Krog dié ambivalente, veelvuldig ondermynde teks in haar gedig laat saampraat.

3.3 “Dié is saamgestel ... nie alles waar nie ... maar so pas dit beter tussen ander tekste”
Dit lyk dus asof Krog se gedig "The Image as Burden (Marlene Dumas, 1993)" 'n ware interseksie is waar 'n verskeidenheid kunsgenres mekaar ontmoet en met mekaar in gesprek tree: die romantiese liefdesroman, drama, film, musiek, fotografie, skilderkuns en "ernstige" letterkunde. Vervolgens sal aangetoon word dat Krog se herlees en hersignifikasie van Marlene Dumas se skildery inderdaad rekening hou met die meeste van hierdie genres en tekste en dat haar gedig 'n intertekstuele gesprek word met sowel die skildery van Dumas as met die palimpseste wat dit onderlê. Krog se gedig word kritiese kommentaar op sowel die skildery wat dit impliseer as op die intertekste van dié interteks. Haar afdelingstitel, "sgraffito" gee trouens 'n aanduiding van die wyse waarop die gedigte met die onderliggende tekste sal omgaan. Sgraffito is ‘n pleister-, keramiek- of kunstegniek wat behels dat verskillende lae kontrasterende kleure bo-oor mekaar aangewend word waardeur dan gekrap word om ‘n kunswerk of versiering te skep. Die woord "sgraffito" lyk in sy meervoudsvorm, "sgraffiti", meer op die bekender vorm, "graffiti". Die woord het derhalwe sowel die betekenis van graffiti, (protesnotas wat op openbare plekke geskryf word) as dat dit verwys na die blootlê van tekste wat onder die oppervlak lê.

Dat Krog bewus is van die liefdesmelodrama wat die basis vorm van die film Camille, word gesuggereer deur die semantiese paradigma van onderdanigheid van die vrou aan die man wat die skelet van haar gedig vorm: ek wag op jou (r.1); om joue gemaak te word (r.3); in jou liggaam verder voort te asem (r.4); weerloos geworpe (r.6); hy veroorsaak my (r.10). Die suggestie dat die man die vrou moet beskerm teen wat skoor en skuilgaan in die nag (r.2) en die liefdesidioom wat grens aan die soetsappige, sluit aan by 'n patriargale siening van wat vroulike begeerte is. Subtiele ondermyning van dié paradigma kan egter gelees word in die reël ek bring ons orent (r.11) (my kursivering - MT). Die term “orent bring" het 'n duidelike seksuele konnotasie met sy verwysing na die manlike geslagsorgaan. Die insinuasie dat "ons" albei 'n orgaan besit wat "orent" gebring kan word, herinner aan 'n versugting van die digteres uit "Gedigte 1989-1995" (1995:64): en soos ek jou lyf oor die mat rol / ... / wens ek ek het, nee jy het, nee ek / wens ek iemand hier, het piel met sy duidelike oorskryding en problematisering van gendergrense en die grense van die beperkinge van die eie liggaam, soos trouens ook in die volgende gedig, "Hierarchy (Marlene Dumas, 1991)" geïmpliseer word deur frases soos "ek is 'n vrou van wortelskiet" (54). Hierdie subtiele ondermyning van die patriargale diskoers van mag oor die vrou en seksuele onderdanigheid deur die ontkenning van geslagsgrense problematiseer daarom ook die simplistiese, gestereotipeerde "image" van die vrou as ondergeskikte en swakkere geslag.

Nel (2001:31) wys daarop dat die titel "The Image as Burden" 'n bykomende semantiese lading kry wanneer dit saamgelees word met die volgende gedig, "Hierarchy". Die skynbare oorgawe van die vrou in die eerste gedig, wat dui op 'n regulerende norm van die patriargale orde, word in die tweede gedig ondermyn deur die insinuasie dat dié "image" vir die vrou 'n las/"burden" word en dat sy poog om haarself te bevry van dergelike hiërargiese konvensies wat haar vryheid aan bande lê, soos die gedig "Hierarchy" én die beeldteks waarop dit gebaseer is, suggereer.

Deur subtiele toevoegings en weglatings te maak ten opsigte van die oorspronklike romanteks én die filmweergawe van dié teks, onderneem Krog 'n herlesing en herevaluering van Alexandre Dumas se roman. Sy bou in haar herlesing voort op Dumas (die skilder) se interpretasie van die intertekste wat sy met erotiese konnotasies gelaai het deur suggestie dat die man die vrou in sy arms hou as deel van die liefdespel (Nel, 2001:30).

Wanneer sy 'n dramatiese handelingspatroon onderliggend aan haar gedig maak, sluit Krog aan by die genre van film en drama wat intertekstueel deel vorm van Dumas se skildery. Ofskoon die skildery natuurlik nie 'n duidelike handelingspatroon kan weergee nie, word daar, soos reeds voorheen betoog, wel 'n handelingspatroon gesuggereer. Iets moes gebeur het dat die man op die oomblik wat op die skildery vasgevang is, met 'n vrou in sy arms staan en hy moet waarskynlik ook 'n doel met hierdie handeling hê. Die dramatiese handeling word deur Krog se gedig in die volgende semantiese paradigma weergegee: ek wag op jou (r.1); om joue gemaak te word (r.3); sit ek die lig af (r.8); uit die skadu's tap 'n man (r.8); hy veroorsaak my (r.10); ek bring ons orent (r.11); as hy versigtig die deur sluit (r.12). Hierdie paradigma suggereer 'n ongeoorloofde verhouding, waardeur aansluiting verkry word by die genre van romanse en melodrama.

Die feit dat die foto wat die skildery se primêre interteks is, 'n sterftoneel uitbeeld, en dat beide Dumas en Krog doelbewus dié toneel met 'n viriele seksuele ondertoon laai, herinner sterk aan die operakonvensie waarin vry algemeen van sterwende prima donnas verwag word om enkele oomblikke voor die dood 'n aria te sing wat beduidende tegniese vaardigheid en fisiese inspanning van die sangeres vereis.

Krog gee egter nie slegs nuwe betekenis aan die pre-modernistiese verhaal van La Dame aux Camélias" en La Traviata of aan die tranetrekkerfliek Camille nie. Sy tree ook interaktief in gesprek met Dumas se hele oeuvre sowel as met haar eie oeuvre deur herinterpretasie en bevestiging van deurlopende motiewe wat in die twee oeuvres 'n rol speel.

3.4 “Verby die wit versperring van vel”
Watt (2006) betoog dat die kulturele nalatenskap van apartheid sterk in Dumas se werk resoneer. Hy skryf die monumentale skaal van haar skilderye tesame met die sprekende, poëtiese titels en tekste wat aan haar werk 'n hibriede dog kragtige stem teen etniese en genderonderdrukking verleen, toe aan 'n persoonlike apartheidskuldlas wat sy steeds met haar saamdra. Krog se verwysing na rassepolitiek in frases soos die verraad van vel (r.6), reeds vel en been om swart op wit te vermy (r.7) en nagdeur rus ons van velloos gehê wees uit (r.14) sluit dus by Dumas se bewustheid en opsetlike inskrywing teen rassepolitiek aan. Die klem op "verskil" (niemand mag sien hoe elegant ons verskil nie - r.5) dui waarskynlik op die opposisiepaar man-vrou van die Dumas-skildery en impliseer dus geslagsverskille, maar die verwysing na die verraad van vel (r.6) aktiveer ook die hoort-apartwees-metafoor van vel as metafoor van versperring of apartheid (Nel, 2001:30-31). Viljoen (2002:36) lees in die betrokke gedig 'n duidelike spel met kleur, wat egter nie noodwendig slegs velkleur impliseer nie, maar wel as sodanig geïnterpreteer kan word. Daar word duidelik gesinspeel op 'n ongeoorloofde verhouding, byvoorbeeld deur die sluit van die deur. In hierdie geval sou die gedig dus ook gelees kon word in terme van moontlike maniere waarop kleurverskille tussen mense gedekonstrueer kan word, soos deur die erotiese spel. Die suspisie van die leser dat die gedig handel oor 'n liefdesverhouding oor die kleurgrens, word egter terselfdertyd ondermyn deur die feit dat die gedig ook 'n swart-wit skildery as interteks het, wat van 'n swart-wit foto afkomstig van 'n swart-wit filmbeeld uit die film Camille afgeskilder is (sien ook Viljoen, 2002:36). Viljoen (2002:36) voer aan dat die kleure swart en wit enersyds 'n rasse-konnotasie gegee word deur die Suid-Afrikaanse sosiale konteks, maar andersyds onthef word van dié konnotasie deur verwysing na die filmbeelde. Volgens haar lyk dit asof Krog probeer aantoon dat dit gevaarlik is om identiteit te vestig op iets wat so vlugtig is soos velkleur. Bygesê: veral as die “burden” ook die las is van die “image” wat jy sien – dus vooroordele gegrond op stereotipering. Krog se interpretasie bevat dus duidelik 'n bevestiging van Dumas se standpunt oor die "image" van die vrou as swakkere geslag wat haar tot las word, maar ook 'n uitbreiding van dié lastige "image" na die gestereotipeerde "image" van verskil, en veral verskil in velkleur, as identifiseringsmeganisme van mense.

Die paar in die gedig se verskil dui dus op sowel genderverskille as op die swart-wit teenstellings ten opsigte van die paar in die beeldtekste (sien ook Nel, 2001:31). Die reël reeds vel en been om swart op wit te vermy (r.7) dui egter ook op intratekstualiteit met Krog se eie oeuvre wanneer dit byvoorbeeld verwys na "roofsonnet" (31), 'n gedig wat fokus op ooreenkomste tussen mense wat ideologies, sosiologies en fisies van mekaar verskil en waarin oppervlakkige verskille tussen mense, soos die kleur van vel, as minder belangrik geag word:

daarom bring letsels altyd kleur

littekens kom oral voor behalwe in been
as skelet bly ons die langste mens
daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (31).

Deur dié gedig te laat saamresoneer in 'n gedig waarin gestereotipeerde gender- en rasserolle ondermyn word, vind verdere dekonstruksie van stereotiepe opposisies plaas.

3.5 Dekonstruksie van stereotiepe geslagsrolle in “Hierarchy (Marlene Dumas, 1991)”
Die gedig "Hierarchy (Marlene Dumas, 1991)" is die vierde gedig uit die derde afdeling van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, "Sgraffito". Dit moet na regte saamgelees word met ten minste die gedig wat dit voorafgaan en die gedig wat daarop volg. Soos Nel (2001:18-19) ook tereg aantoon, rangskik Krog die sonnette oor Dumas-skilderye nie in chronologiese volgorde nie, maar eerder inhoudelik. Die gedigte vertoon dus 'n duidelike verband met mekaar. Die voorafgaande gedig, "The Image as Burden" (Marlene Dumas, 1993)", beeld, op die oppervlakte, die vrou se ondergeskikte rol ten opsigte van die man uit. Schmaußer (1991:18-19) wys daarop dat dié verwronge beeld van die sosiale rol van die vrou (en die man) oorspronklik ontstaan het in karikature uit die negentiende eeu waarin satiriese sosiale kommentaar op destydse sosiale toestande gelewer is. Dié karikatuuragtige rolverdeling het nog tot diep in die twintigste eeu in baie Westerse samelewings normatiewe status geniet.

In reaksie op Jean-Jacques Rousseau se uiteensetting van die rol van die man as die sterker geslag en die rol van die vrou as passief en onderworpe, bepleit Friedrich Schlegel meer as tweehonderd jaar gelede reeds die opheffing van die opposisiepaar man-vrou deur dit te vervang met die utopie van androgenie (Schmaußer, 1991:12). Die ironie is egter dat die androgene mens nie beskik oor die verskil wat interaksie moontlik maak nie.

Die gedigsiklus "skilderysonnette e.a." is duidelik 'n poging om stem te gee aan die vroulike belewenis van erotiek, onafhanklik van die stereotiepe beeld wat deur manlike fantasie gedrewe is. Ten einde egter beheer te kan uitoefen, moet die instansie wat beheer, subjektiwiteit hê. Butler (1990:326) wys daarop dat dit in die verlede 'n eensydig manlike prerogatief was om subjektiwiteit te besit. In die lig van die sinspeling op die probleem hoort-apartwees in die gedig "The Image as Burden", stel die gedig "Hierarchy" 'n korrektief deur die vrou as subjek uit te beeld en haar in 'n posisie van mag binne die liefdespel te plaas.

3.6 “Ek’s nie ‘n oorgawe-vrou nie”

4. Hierarchy (Marlene Dumas, 1991)

ek klim op jou en begin my steels verbeel
'n lewe verder voort in jou
ek pluk jou donker kop tussen my borste in
om die kleur van jou vel te vlek teen been

jy kneus 'n blou plonsende roos
teen my nek ek breek jou beendere teen die vloer
jou hart kap-kap teen die hout
as ek my vingers uittrek is hulle slymerig

stadig suig jy die murg uit
terwyl ek blind op jou ry
en ons mekaar handgemeen vind
in 'n nag van snik en steun, word alles bevestig:

ek's nie 'n oorgawe-vrou nie - tot die sinne toe
verruk, is ek vrou van wortelskiet (54)

Reeds die titel van die gedig verwys na 'n rangorde, dus 'n stelsel van oorheersing en mag. Die skildery "Hierarchy" beeld 'n eksplisiete liefdestoneel uit met die vrou in aggressiewe houding bo-op die man. In die gedig word die aggressie van die vrou verwoord deur frases soos ek breek jou beendere teen die vloer / jou hart kap-kap teen die hout en handgemeen waar die herhaling van die ee-klank verder dié semanties ekwivalente woorde aan mekaar verbind. Dit is duidelik dat die vrou in hierdie gedig die handelende subjek is, terwyl die man passief bly. Die gedig eindig immers ook met die frase ek's nie 'n oorgawe-vrou nie.

In haar opstel "Power, Sexuality, and Intimacy" maak Muriel Dimen (1986:38) die bewering dat die patriargie primêr 'n sisteem van dominansie is wat menslike begeerte aanval deur dit te reduseer tot seks. Seks word dan gedefinieer in die verpolitiseerde terme van geslag wat berus op die biologiese verskille tussen man en vrou. Begeerte word op hierdie wyse aan geslag gekoppel. Bordo (1986:18) wys daarop dat die begeerte van die man (hetsy seksuele begeerte of begeerte na kos) deur die gemeenskap as normaal aanvaar word. Die vrou se begeerte word deur die gemeenskap egter gesien as iets wat onderdruk moet word.

Die gedig onder bespreking dekonstrueer die beeld van die vrou wat haar begeerte sublimeer deur stem te gee aan die vrou en vroulike begeerte in frases soos tot die sinne toe verruk, deur die handeling aan die vrou toe te sê en die perspektief van die vrou te gebruik. Die betekenisparadigma wat tot stand kom deur die herhaling van woorde met die i-klank vestig die aandag op sowel die begeerte van die vrou as op haar handeling: klim - blind - vind - snik - sinne - is. Die werkwoord “klim” word in die liefdesdaad immers gewoonlik met die handelingspatroon van die man verbind, terwyl die werkwoord "is" op identiteit en dus op subjektiwiteit dui - ook eienskappe wat lank as deel van die manlike domein beskou is. Die woorde "blind", "vind", "snik" en "sinne" hou verband met die bevrediging van begeerte - in hierdie geval, ten minste onder andere, die begeerte van die vrou.

3.7 “Die reis het my bevry van die tirannie van een”
Uit die beskrywing van die sprekende subjek se handelinge is dit nie altyd duidelik of 'n man of 'n vrou aan die woord is nie. Ten aanvang is dit wel duidelik 'n vrou wat beskryf hoe sy op die man klim en sy kop tussen haar borste in pluk. Wanneer daar egter in die tweede strofe staan: as ek my vingers uittrek is hulle slymerig en in die derde strofe: stadig suig jy die murg uit, is dit nie meer duidelik wie van die paar die man en wie die vrou is nie, of alternatiewelik wie aan die woord is nie. Ook die slotreël van die gedig: ... is ek 'n vrou van wortelskiet impliseer die manlike geslagsorgaan. Deur hierdie onduidelikheid van seksuele oriëntasie en genderrolle word 'n nuwe bewus-wees van seksualiteit en begeerte gesuggereer. In die lig van die problematiek van begeerte en wie mag begeer en wie nie, doen Dimen 'n ambivalente utopiese model van seksualiteit aan die hand:

Recognising contradiction, this utopian model of maturity manages to accommodate the paradox of self and other, of connectedness and separateness. Built into it is the knowledge that you can experience your separateness only through knowing, sensing, and intuiting the other at the boundaries between the two, between self and other ... In other words this model of adulthood, emerging in the charged space between conventional masculinity and femininity, is tolerant of ambiguity, something with which women must be at ease in order to survive under patriarchy (Dimen, 1986:47).

Dat ook die vrou(e) wat in Krog se gedigte aan die woord is, iets van hierdie ambivalensie ervaar en begeer, blyk uit die sonnet wat direk volg op "Hierarchy", naamlik "Genetiese Heimwee (Marlene Dumas, 1984)", waarin die sprekende ek verklaar:

een ding het ek geleer
hoe meer ek jou vernietig
hoe meer hink ek self ten gronde (55).

Hierdie verklaring relativeer alle stereotiepe sieninge van onderlinge magsverhoudinge binne die liefdesverhouding deur die erkentenis dat beide partye vir hulle bestaan van mekaar afhanklik is en insinueer selfs dat die aparte bestaan van die liefdesgenote onmoontlik geword het. Ook die konstruksie van persoonlike identiteit is ten nouste verbonde aan en interafhanklik van diegene met wie ons in noue verbintenis staan, hetsy in 'n liefdesverhouding of as medebewoners van dieselfde land.

Die handelende subjek in die gedig "Hierarchy" kan weens sy/haar androgene aard as 'n ware liminale persoon beskryf word:

[Liminal personae] are necessarily ambiguous, since this condition and these persons elude or slip through the network of classifications that normally locate states and positions in cultural space. Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, conventions, and ceremonial (Turner, 1969:95).

Soos reeds aangetoon, is die sprekende ek in die gedig "Hierarchy" se biologiese geslag en seksuele oriëntasie ontwykend en kan dit nie met sekerheid uit die gedig vasgestel word nie. Dit glip dus, in Turner se terminologie, deur die versperrings van kulturele en sosiale klassifikasiestelsels. Verkeer in so 'n liminale sone stel 'n persoon dikwels in staat om vanuit dié posisie sosiale kritiek uit te spreek en sulke persone beskik dikwels oor 'n potensieel transformerende krag (Gilead, 1986:183). 'n Mens sou in die lig van bogenoemde kon beweer dat die gedig "Hierarchy" onder andere daarop gemik is om gestereotipeerde genderrolle wat onderdrukking van die vrou impliseer, te dekonstrueer en te transendeer deur universele waardes op te roep en die moontlikheid van evolusionêre groei in 'n vernuwende rigting aan te toon (Gilead, 1986:184).

3.8 “Waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet”
Sowel Nel (2001) as Viljoen (2002) wys op die manier waarop die gebruik van kleur in die skilderysonnette die grense van ras en geslag deurbreek. In die eerste sonnet, "The Loneliness of Skin" word beskryf hoe die skelet bars verby die wit versperring van vel (51), met die implikasie dat erotiek die grense tussen rasse kan ophef. Dit kan egter ook gelees word as metafoor vir die opheffing van verskille tussen die twee geslagte (Viljoen, 2002:36). Viljoen wys voorts op die wyse waarop die digteres die kleure swart, wit en blou in verband met mense gebruik, dat dit nooit heeltemal duidelik is of sy verwys na die verskille in ras, of na die kleure van die Dumas-skilderye nie. Wanneer die digteres byvoorbeeld sê: ek pluk jou donker kop tussen my borste in / om die kleur van jou vel te vlek teen been, kan die kleure sowel na rasseverskille verwys as na die kleur van die figure op Dumas se doek. Viljoen voer aan dat Krog as't ware onder die vel inbeweeg om dit wat gemeenskaplik is in alle mense uit te hef. Daarom ook die herhaalde verwysing na skelet, wat op sy beurt weer die gedig "roofsonnet" uit die tweede afdeling van die bundel oproep met sy veelseggende einde: as skelet bly ons die langste mens / daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (31) (Viljoen, 2002:36-37). Hierdie spel met ambivalensie ondermyn die bestaan van binêre opposisies, sowel tussen verskillende rasse, maar ook tussen die twee geslagte. Ook hierin sou 'n mens die begeerte tot 'n ambivalente beskouing van ras- en geslagspolitiek kon inlees.

4. Slotsom
Krog se intertekstuele gesprek met Marlene Dumas se skilderye stel oorskryding van genregrense voorop deur 'n plastiese kunswerk as woordkunswerk te verwerk. Dumas se oorskryding van die grense tussen woordkuns en skilderkuns eggo in Krog se gedigte deur haar aansluiting by sowel Dumas se poëtiese titels as by die boodskap van haar skilderye. Hierdeur word nuwe maniere van betekenisgewing - wat ook 'n belangrike aspek van Dumas se skildertegniek uitmaak - ondersoek, byvoorbeeld wanneer Krog sowel die betrokke skildery wat sy in haar titel vermeld, laat meespreek in die gedig, maar ook verskillende genres en spesifieke ander kunswerke as addisionele betekenisgewende materiaal op kontrapuntiese wyse betrek. Net soos Dumas klem lê op die rol van die kyker, is Krog se gedig 'n uitnodiging tot veelduidige interpretasie. Deur doelbewuste herlesing en herinterpretasie wat kritiese kommentaar op al die betrokke intertekste word, stel Krog haarself in die rol van sowel ordenende instansie as leser van tekste en ondermyn sy dus deur hierdie werkwyse die grense tussen skrywer en leser én die grense tussen verskillende kunsgenres en kunswerke. Sy sluit by Dumas aan deur haar appropriasie van sommige aspekte van die patriargaal-gedrewe liefdesnarratief waarin begeerte van die man na die vrou as objek wat verower moet word, sentraal staan én die disrupsie van dié narratief deur inskrywing teen die konvensies daarvan, onder andere deur ondermyning van opposisies en problematisering van geslagsrolle en rasseproblematiek.

Alhoewel ondermyning van die patriargie nie die vernaamste oogmerk van die bundel onder bespreking is nie, is dit onteenseglik 'n belangrike grensoorskrydende handeling wat ook, alhoewel dan minder eksplisiet as in die vorige bundel Gedigte 1989-1995, in die bundel Kleur kom nooit alleen nie teenwoordig is. Ondermyning en dekonstruksie van patriargale norme, waardes en praktyke is 'n instrument waardeur vir die vrou en vroulike belewenis 'n waardige plek in die gemeenskap en in die literêre kanon van enige kulturele groep beding kan word. Deur ondermyning van lank gekoesterde, kultuurgebaseerde aannames soos vasgestelde genderrolle, word ruimte gegee aan die konstruksie van nuwe, ambivalente ervaringe van ras en geslag wat beter sou inpas in 'n samelewing waar die klem val op samewerking eerder as op oorheersing. In haar dekonstruksie van die patriargie steek Krog egter nie vas in die praktyke van sogenaamde eerste geslag feministe wat die patriargie probeer vervang met 'n nuwe stelsel wat op sy beurt weer eie hiërargieë skep nie. Krog gaan 'n stap verder en verhoed ook die totstandkoming van 'n nuwe hiërargie deur die moontlikheid van 'n én-én-verhouding te suggereer in die plek van 'n óf-óf-verhouding - dus deur die deurbreking van die stelsel van binêre opposisies wat die basis van patriargale oorheersing vorm.

Uit die gedigte wat hierbo ontleed is, blyk duidelik dat versoening en heling onmoontlik is terwyl die status quo, soos dit voorheen onder apartheid was, nog heers. Daar sal eers nuwe denksisteme geskep moet word en dekonstruksie van ou gevestigde magstrukture sal moet plaasvind alvorens begin kan word om die wonde van die verlede te heel.

Ondermyning van gestereotipeerde genderrolle met die implikasie van die deurbreking van 'n stel norme wat nie natuurlikerwys eie is aan die mens nie, vorm die basis van die hele reeks gedigte oor Dumasskilderye - nie slegs die twee wat hierbo bespreek is nie. Dit impliseer die oorsteek en verbrokkeling van die grens wat vroulike begeerte inhibeer en die oopskryf van 'n ambivalente, liminale ervaring van geslagtelike omgang waarin geen kulturele, voorafbepaalde rolle die gedrag van handelende subjekte rig nie.

Daar sou dus beweer kon word dat die twee gedigte wat hier bespreek is, gemoeid is met die dekonstruksie en die ondermyning van 'n kultuurgebaseerde stel norme en waardes wat deel uitmaak van een of ander onderdrukkingspraktyk wat die vrou en vroulike belewing op welke wyse dan ook inhibeer of beperk. Daarin sou 'n poging gelees kon word om veral genderongelykhede aan te spreek en om binêre opposisies wat met genderspesifieke gedrag geassosieer word, aan die kaak te stel. In die plek daarvan sou 'n meer ambivalente algemeen-menslike ervaring gestel kon word, 'n ervaring wat nie noodwendig met kultuurgebaseerde verskille te make het nie en wat nie noodwendig hoef te voldoen aan gestereotipeerde, vooraf vasgestelde gedrag nie.

'n Metafoor wat deurgaans in die bundel prominensie geniet, is dié van die liefdesverhouding. Die bundel Kleur kom nooit alleen nie word gekenmerk deur die bemoeienis met verhoudingspolitiek, deur die worsteling om tot versoening te kom met die geliefde en deur die ontginning van verskillende betekenisse vir die woord "liefde". Dit is egter ook deurgaans duidelik dat die liefdesverhouding in hierdie bundel die metafoor word vir rasse- en politieke verhoudinge in hierdie land. Deur 'n stem te gee aan die vrou en haar rol en begeerte binne die liefdesverhouding, gee die digteres dus by implikasie ook 'n stem aan alle onderdrukte groepe in dié land.

Die resultaat van Krog se appropriasie van Marlene Dumas se visuele tekste is ‘n hibriede teks – ‘n permutasie van tekste - waarin Dumas se tekste en intertekste in Krog se gedigtekste ingebed is en saampraat, interpretasie daarvan verryk en slefs moontlik maak, maar waarin Krog se eie stem ook duidelik gehoor word.

Voetnotas

1. Van Gorp (1986:45) definieer die "beeldgedig" as 'n gedig wat geïnspireer is deur 'n werk in die plastiese kuns, en as sodanig kan die gedigte in die siklus "skilderysonnette e.e." (51-62) (buiten die agtste gedig uit die siklus) almal as ekfraktiese of beeldgedigte geklassifiseer word.
2. Sowel Nel (2001) as Viljoen (2002) dui die jaar van uitreiking aan as 1937, maar IMDb (2006), Filmsite (2006) en Answers.com (2006) gee die uitreikingsdatum aan as 1936.

Bibliografie
Allen, Graham. 2000. Intertextuality. London: Routledge.

Amazon.com. 2006. Books and writers: Alexandre Dumas (jr.) (1824-1895) - known as Dumas fils. [Web:] www.kirjasto.sci.fi/adumas2.htm [Datum besoek: 11 Desember 2006].

Art news blog. 2006. [Web:] www.artinfo.com.News/Article.aspx [Datum besoek: 19 desember 2006].

Barthes, Roland. 1984. Elements of semiology. Annette Lavers & Colin Smith (trans.) London: Jonathan Cape.

Bordo, Susan R. 1986. The body and the Reproduction of Femininity: A feminist appropriation of Foucault. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Butler, Judith. 1990. Gender Trouble, Feminist Theory, and Psycoanalytical Discourse. In: Nicholson, Linda J. (Ed.) 1990. Feminism / Postmodernism. New York: Routledge

Dimen, Muriel. 1986. Power, Sexuality, and Intimicy. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

DirksS, Tim. 2006. Camille (1936). [web:] www.filmsite.org/cami.html [Datum besoek: 11 Desember 2006

Eco, Umberto. 1984. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana University Press.

Eco, Umberto. 1998. The Name of the Rose. Berkshire: Vintage.

Ellis, Patricia. 2006. About Marlene Dumas and her art. [Web:]
http//www.saatchgallery.co.uk [Datum besoek: 20 Desember 2006].

Foster, P.H. 2001. Postmodernistiese intertekstualiteit as teiken. 'n Bespreking van die jagter-interteks in "Die eland" en "Die heengaanrefrein" van Wilma Stockenström. Stilet.Xiii:3. September 2001.

Genette, Gérard. 1997. Patatexts: thresholds of interpretation. Jane E. Lewin (trans.) Cambridge: Cambridge University Press.

Gilead, Sarah. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. ELH 53(1):183-197

Grove dictionary of art, The. 2006. Dumas, Marlene. [Web:] www.artnet.co./library/index.asp [Datum besoek: 19 Desember 2006].

Hambidge, Joan. 1995. Postmodernisme. Pretoria: J.P. van der Walt.

Hendrikse, Mary-Rose. 2006. Beyond posession: Marlene Dumas and the mobilization of subject, paint and meaning. [Web:] www.unisa.ac.za [Datum besoek: 19 Desember 2006].

HUTCHEON, Linda. 1984. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York: Methuen.

Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Johl, Ronèl. 1992. Teks en konteks. In: Cloete, TT. (Red.). Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr

Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Thomas Gora, Alice Jardin & Leon S. Roudiez (trans.) New York: Columbia University Press

Krog, Antjie. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Malan, Regina. 1992. Intertekstualiteit. In: Cloete. T.T. (Red.) Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Morgan, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.

Nel, Adéle. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. In: Literator 22(3) Nov. 2001:21-38

Nicholson, Linda J. (Ed.) 1990. Feminism / Postmodernism. New York: Routledge.

Schaußer, Beatrix. 1991. Blaustrumpf und Kurtisane: Bilder der Frau im 19. Jahrhundert. Zürich: Kreuz Verlag

Van Gorp, H. 1986. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters.

Van Leeuwen, Jolie. 2006. Marlene Dumas: The good, the bad and the ugly. [Web:] thegaleriesatmoore.org [Datum besoek: 19 Desember 2006].

Viljoen, Louise. 1995. Disrupsie en appropriasie in Lettie Viljoen se Karolina Ferreira. Stilet September 1995. p. 32-45.

Viljoen, Louise. 2002. "Die kleur van mens": Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in post-apartheid Suid-Afrika. Stilet XIV:1 (Maart 2002). p.20-49.

Watt, K.E. 2006. Rembrandt in South Africa: A Profile of painter Marlene Dumas. [Web:] www.kewatt.com/index.html [Datum besoek: 19 Desember 2006].

 

Gepubliseer: Februarie 2009

 

© Catharina Loader 2001